Comment j’ai découvert l’Orient en Occident

Par

Rena Fakhouri

L’étranger est le stéréotype ambulant qui transforme en stéréotypes tous ceux qui l’approchent. [1]

Un jour, des photographies de danse orientale sont exposées en public et ne sont pas appréciées en tant que telles. On entend dire qu’il faudrait un décor sablonneux avec des colonnes tout autour. Les filles seraient trop vêtues. Cela ressemblerait à du flamenco et manquerait de sensualité. Manifestement, le public ne s’y retrouve pas. Pendant ce temps, une danseuse d’origine égyptienne, qui a développé une forme originale et contemporaine de son art, ne cesse de devoir s’expliquer sur la nature exacte de sa pratique et de son enseignement dispensé de Londres à Sidney. On y cherche la « danse orientale ». Manifestement, beaucoup ne comprennent pas non plus ce qu’elle fait. Quelle est la raison de ces malentendus ? Pourquoi cette danse pose-t-elle un problème d’identité aux spectateurs comme aux créateurs ? Plusieurs réalités paradoxales sont en cause, qui font de la « danse orientale » un objet culturel complexe.

Dans les pays arabes, la danse fait partie de la sociabilité familiale et festive. Mais allez chercher un cours de « danse orientale » dans une grande capitale arabe, et l’on vous regardera d’un drôle d’air. Il semble étonnant de vouloir étudier une chose aussi « naturelle », aussi commune. On danse, mais on ne s’explique pas cette danse : elle n’est prise en charge par aucun discours ou enseignement formel. Cependant, la « danse orientale » a été massivement exportée. Il n’y a pas de grande ville européenne ou américaine qui ne propose des cours de « danse orientale », et la « danseuse orientale » est aujourd’hui une figure de la culture populaire occidentale. Les raisons de cet écart peuvent être recherchées dans l’Égypte du début du siècle dernier. C’est en effet dans le Caire britannique que la « danse orientale » a prit la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. Cette forme s’est développée dans les cabarets, pour un public principalement européen en demande d’exotisme et de divertissement, sans pour autant cesser d’entretenir un dialogue avec l’esprit de la société égyptienne. Sur le plan de la gestuelle, l’accent fut mis sur la dimension sensuelle, alors que les danses folkloriques, dont la danse de cabaret est en partie issue, possèdent un panel expressif beaucoup plus large et peuvent être interprétées aussi bien par les femmes que par les hommes. Son esthétique s’est « occidentalisée », empruntant différents accessoires ou formes vestimentaires. L’illustration de cette élaboration se trouve par exemple dans le cinéma muet : grand producteur de stéréotypes féminins, dont la vamp, il s’est servi de costumes orientalistes pour signifier, par une grande économie de moyen, la sensualité vénéneuse ou la concupiscence. Ceci témoigne de la vie propre d’un imaginaire européen concernant le monde oriental. C’est sur ce fond qu’a été diffusée à travers le monde cette danse de scène, sans plus de lien avec les réalités égyptiennes.

Dans ces conditions, la demande d’un cours de danse orientale par une jeune femme européenne en voyage au Caire peut sembler étonnant pour un arabe. Le divorce est consommé. Vu de l’extérieur, la danse semble moins inscrite dans la culture officielle des pays arabes (absence de musées, de spectacles de qualité, de reconnaissance officielle) que dans ses avatars (circuits touristiques, hôtels). Bien que tout le monde danse, on ne considère pas de la même façon celles qui en font une profession. Cette pratique publique et son esthétique de dénuement s’étant développés sous un horizon d’attente européen et masculin, cela pourrait expliquer en partie pourquoi les danseuses professionnelles, parfois très célèbres et admirées, n’ont pas dans un pays comme l’Égypte, la notoriété des grandes chanteuses arabes. Les danseuses et stars de cinéma telles que Samia Gamal ou Tahiya Carioca ont contribué à faire de la « danse orientale » une forme acculturée et inventive, mondialement répandue, créant des chorégraphies inspirées du ballet et de la comédie musicale américaine. Chacune ayant son style, chacune ses influences, mais toujours sous le régime du divertissement et de la prouesse voluptueuse.

La danse orientale semble n’avoir d’autre règle que l’imaginaire des gens, nourri de cette histoire occidentale de la danse arabe, faite pour le regard masculin et destinée à charmer. C’est selon ces termes qu’elle est le plus largement enseignée dans le monde entier. Il y a presque autant de danses orientales qu’il y a de danseuses ou d’enseignements. L’imaginaire orientaliste n’est pas la seule raison de cette étonnante diversité. Y a largement contribué l’absence d’un enseignement technique traditionnel pouvant transmettre dans le temps et dans l’espace une forme jugée « authentique », comme c’est le cas de la danse indienne. Le Bharatha Natyam a son répertoire et ses interprètes, sa gestuelle est codifiée à l’extrême et l’on se réfère à des maîtres. Sa chorégraphie raconte quelque chose comme l’opéra qui a ses airs et ses librettistes, alors que l’improvisation est intimement liée à la tradition artistique arabe. En outre, contrairement à la danse indienne, directement inscrite dans la spiritualité et exclusivement pratiquée pas des professionnels, la danse au Moyen-Orient est, comme on l’a dit, une pratique de sociabilité : on danse d’abord entre amis.

La danse orientale semble donc historiquement et structurellement destinée à de nombreux devenirs. Pratiquée mais pas enseignée d’un côté, enseignée mais pas inscrite dans la sociabilité de l’autre, elle semble vouée à un destin particulier : celui d’un échange symbolique, qui raconte à sa manière les relations entre « l’Orient » et « l’Occident ». La profusion de costumes et d’accessoires de danseuse orientale vendus dans les magasins de souvenirs du Caire est en une bonne illustration. Ces objets sont la matérialisation d’un double fantasme : celui des occidentaux à l’égard des orientaux (voilà ce qu’ils font) et celui des orientaux à l’égard des occidentaux (voilà ce qui leur plaît). Là où le touriste cherche quelque chose de typique, il ne trouve que le préjugé du vendeur. Au croisement de ce double malentendu, c’est tout un marché qui se règle sur les représentations qu’on a de l’autre.

Ce qui s’est dit de l’Orient en Occident a commencé par être l’œuvre d’hommes politiques, d’écrivains, d’artistes européens qui en ont constitué une sorte d’encyclopédie, un « système de connaissances qui a progressivement dessiné les contours d’un Orient géographique, culturel et moral », un Orient « ontologiquement stable » pour l’Occident [2]. L’« Orientalisme » est devenu la somme des représentations mentales qui parlent au nom de l’Orient et qui le représente. La question qui se pose alors est celle de savoir pourquoi il est possible depuis un siècle et demi de parler sans autre forme de procès de « sensualité orientale », « d’atmosphère orientale », de « femme arabe ». La danse orientale alimente aujourd’hui exemplairement de telles images. On mesure combien ces images peuvent être autonomes et persistantes lorsque qu’on voit, aujourd’hui au Caire, que la demande reste comblée par des « danseuses orientales » russes ou venues des pays de l’Est : la danseuse « orientale » du pays n’est pas une condition pour que le spectacle continue.

On comprend mieux la difficulté que peut rencontrer aujourd’hui une danseuse confirmée, mais classée « danseuse orientale », de montrer à un public occidental quelque chose de nouveau sur son art. On lui demande constamment de préciser ce qui relève ou non de la danse orientale : elle se trouve confinée à un rôle d’interprète d’un monde imaginaire. On comprend mieux aussi la difficulté de donner à voir une image alternative de la danse orientale, qui exprimerait autrement l’esprit de la danse. Ou encore pourquoi une arabe vivant en Europe peut être troublée en regardant ce qu’on lui présente comme étant de la « danse orientale ». Manifestement, l’autre de mon autre n’est pas moi. Ce « malentendu » est malgré tout l’occasion d’interroger ce qu’on « sait » de l’autre. Il devient la condition d’une rencontre.

[1] Franco La Cecla, Le Malentendu, Paris, Balland, 2002 (trad. de l’italien, 1997), p. 91.

[2] Sur l’Orientalisme comme idéologie et comme concept pour penser cette idéologie, on lira en particulier Edward Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 2005 (1978).